The Three Basic Embouchure Types

When looking closely at a large number of brass player’s embouchures certain patterns emerge, irrespective of the player’s instrument or practice approach.  Using two universal features of all brass embouchures, the air stream direction as it pass the lips into the mouthpiece and the pushing and pulling of the lips and mouthpiece together up and down along the teeth, it’s possible to classify all brass embouchures into three basic types.

Since each of these three basic embouchure types function quite differently from each other it’s important for brass teachers to understand them, as different types respond to the same instruction in different ways.  Understanding what proper embouchure form is for each type will help teachers guide their students more efficiently and also understand when a player is playing on an embouchure that isn’t appropriate for his or her anatomy.  When confronted with a serious embouchure dysfunction it can help teachers discover the real cause of the troubles and how to best go about correcting them.

Before reading any further it is necessary for the reader to understand precisely what I mean when I use the terms air stream direction and embouchure motion.  I recommend that if you haven’t already done so, visit my pages covering the air stream direction and embouchure motion and read through the descriptions and watch the videos.

Very High Placement Embouchure Type

Very High Placement Embouchure Type

This embouchure type is one of the most common ones.  These players place the mouthpiece with somewhere around 75% to 90% upper lip inside the mouthpiece, sometimes quite close to the nose with low brass musicians.  Usually these players more or less align their teeth and their horn angle is generally close to straight out.  The embouchure motion for this type is to always push the mouthpiece and lips together up towards the nose to ascend and pull them down to descend.

Very High Placement type players tend to have an easier time developing their upper register, sometimes having to work harder to open up the sound in their low register.  Their tone is can usually be described as bright and clear.

Medium High Placement Embouchure Type

Medium High Placement Embouchure Type

The Medium High Placement embouchure type is also a very common one.  Like the Very High Placement type, these players place the mouthpiece so that there is more upper lip than lower lip inside the mouthpiece, but they tend to place a bit closer towards centered, just over 50% to about 75% upper lip inside the cup.  These players also tend to have a slightly receded jaw position and have a horn angle that’s usually slightly tilted down, although there are some exceptions.  The main distinguishing characteristic between this type and the Very High Placement type is that the Medium High Placement players always use the opposite embouchure motion, pulling the mouthpiece and lips together down along the teeth to ascend.

It’s typical for Medium High Placement embouchure type players to have an easy time developing a dark timbre, although they sometimes overdo this to the expense of their upper register.  Flexibility is also often easy for these players.

Low Placement Embouchure Type

Low Placement Embouchure Type

The Low Placement embouchure type is less common than the two downstream types.  These players place the mouthpiece so that there is more lower lip inside the cup, anywhere from just over 50% to around 90% lower lip inside.  There is more variation in horn angle with the Low Placement type than with the other types, but it’s more common to find these players aligning their teeth and playing with a horn angle close to straight out.  The embouchure motion for these players is to almost always pull the mouthpiece and lips together downward along the teeth to ascend and push them up to descend.

Due in part to the general rarity of Low Placement embouchure types, most brass teachers inadvertently teach these players incorrectly for their embouchure type.  Players belonging to this embouchure type also seem to be a little more sensitive to practicing incorrectly for their embouchure, leading many to simply dismiss this embouchure type as wrong for everyone.  Low Placement type players will often have a bright tone and find high range to be one of their strengths.  Everything can feel very easy when things are working properly for the Low Placement type player.  When something is just a little bit off, however, these players can end up in a downward spiral.

Conclusion
It’s important to understand that the above embouchure types are not choices that the individual player or teacher should be making, but are rather based on what type works best for the individual player’s unique anatomical features.  Many players play on an embouchure type that is not ideal for their physical characteristics, sometimes even playing pretty well this way, but it never works as well as playing on the embouchure type that is correct for the player’s face.  Some players even will switch between two types for different parts of their range, which result in a noticeable embouchure “break” and playing flaws that require constant work to cover up.  There are players who have experienced a complete breakdown in their embouchure resulting from playing incorrectly for their anatomy.

Using embouchure types as useful models is not a new development in brass pedagogy.  Donald Reinhardt was the first person that I’ve discovered who made them an important part of his pedagogy.  I learned about this from one of his former students, Doug Elliott, who also simplified Reinhardt’s embouchure types and terminology into the three basic types and terms I use here.

This essay is really only scratching the surface of a very complicated and little understood topic.  If you’d like more information about brass embouchure types I recommend that you watch a video I’ve uploaded in 6 parts that covers these embouchure types in greater detail.

hans boschma the horn

Dear friends, Dear David: thanks for your nice website.Perhaps you have a look at http://www.embouchure.nl.
OI’ve a lot of comment at your 3 embouchure theory.s
What is your scientifical approach?

Keeping your mouthpiece more on the upperlip inhibates the fonetic positioning of throat, tongue and mouthcavity/X ay investigation and research prove it.Do you know Matthias Bertsch out of Austria.
Many greetz from hans

Dave

“Keeping your mouthpiece more on the upperlip inhibates the fonetic positioning of throat, tongue and mouthcavity/X ay investigation and research prove it.”

Perhaps, but I doubt this holds true for all players. My embouchure works best with the rim of the mouthpiece placed on the red of my upper lip. That’s not where all players will find it works best, but it does for many.

I’ve looked through your web site some, but can’t find this research sited. Hard to find it, though, since I don’t speak Dutch.

Thanks for stopping by.

Dave

Helmut Dold

Dear Dave,
I’m a trumpet player and teacher from Germany and noticed your excellent webside per accident!
And I have a question!
What can you do, when you have a student, who cannot get the chin flat and down?
What can you do, when you have a student who plays with air pockets in the lower lip?
Do you have a tip for me?
Thank you very much!
Greetings from Germany
Yours
Helmut Dold

Dave

Hi, Helmut. Thanks for stopping by!

What can you do, when you have a student, who cannot get the chin flat and down?

What can you do, when you have a student who plays with air pockets in the lower lip?

I see those characteristics as symptoms of weak embouchure form in general. It’s good to correct them, but very hard to do so simply by trying to not bunch the chin or play without air pockets. The following page may give you some useful suggestions. It’s specifically related to the bunched chin, but much of what I wrote there also applies to strengthening the embouchure formation to reduce or eliminate the air pockets under the lower lip.

http://www.wilktone.com/?p=2896

Good luck!

Dave

Dan Barrett

Dave,

What is your physical approach to the high range with your upstream embouchure? Growing up I always spread my corners into a wide smile to play up high. I’ve always been told not to do that, and I’ve found myself that it’s not easy to come back down without removing the mouthpiece from my face and resetting, and also it tempts me to use a lot of mouthpiece pressure. I have never yet figured out the proper alternative though. Without smiling/pressure, I just don’t play very high. I’ll keep looking through your site in case you’ve already covered this.

Thanks,

Dan

Dave

Hi, Dan.

Upstream embouchure players commonly have the “smile embouchure.” It works, to a certain degree, but eventually limits your upper register, endurance, and sound. I recommend you keep your mouth corners locked more or less in the same position they are when at rest while playing. This will be challenging at first and it can feel like it doesn’t work as well as smiling to ascend. Once you develop the muscular strength and control it should work even better.

One of the best exercises to help with this is free buzzing. Here’s a link to get you started:

http://www.wilktone.com/?p=3068

Dave

ホルンのアンブシュアについて〜David Wilken氏の記事〜 | バジル・クリッツァーのブログ

[…]   David Wilken氏(以下、ウィルケン)のウェブサイトより、記事「Even more on Horn Embouchures 」(原文こちら)の翻訳です。   – – – – – – – – ホルンのアンブシュアについて – – – – – – – –   マウスピースを置く位置が演奏者のアンブシュアの形と機能に対して担う役割については、数多くの著者によって個別に確認され、詳しく記録されてきている。   透明なマウスピースと高画質のカメラが無かった時代は、指導者たちがアンブシュアタイプの存在に気づいていなかったのも仕方がないことかもしれないが、こんにちではこの事について多様な情報源があり、写真や動画による証拠がそれを補強している。   ではなぜ、わたしたち金管楽器指導者たちは、もう時代遅れのアンブシュア理論に頼ってしまいがちなのだろうか?   古典的な情報源も、金管指導とアンブシュアの理論の歴史的な変遷を見るうえでは確かに興深い。ホルンの奏者のフィリップ・ファーカスがよい例だ。   彼が著書「The Art of Brass Playing」で金管のアンブシュアについて誤った仮説を示したことはよく知られている(もしかしたら知られていない?)。この仮説が不正確であることは、彼自身が後にまとめた著書「A Photographic Study of 40 Virtuosi Horn Players」で彼自身により明らかになっているのだ。   誤りのある古いモデルの方を多くの金管指導者いまだに使って教えているのはなぜだろうか?ファーカス自身が誤りを証明しているにもかかわらず(英語)。     「A Photographic Study of 40 Virtuosi Horn Players」において、なぜかファーカスは掲載している写真に関して解説をしなかった。収集された写真を読者にただ提供し、読者自身に解釈を委ねたのだ。 この研究を経て、ファーカスがどのような結論をを付けたかご存知の方はいるだろうか?彼は教え方をどこかの時点で少しでも変えたのだろうか?   Wendell Rider はホルン奏者で指導者でもあり、ぜひ読んで触れてほしい。彼の考えはたくさん公開されているので(英語)   以下は、Rider氏からもらったコメントと、それに対するわたしの返答である。     Rider氏: ホルンの場合、マウスピースを下唇の赤い部分より下に置くかどうかでは、他の金管楽器より大きな差が現れる。より広い音域を演奏するからだ。トロンボーンでは、口全体がマウスピースの中に収まるから、そうではないのだろう。マウスピースの中に全部収まるのだから、マウスピースの位置に関係なくそれイヤでもよいアンブシュアを形成させるし、そうではなくても位置による結果のちがいはほとんど無いであろう。よいアンブシュアとは、うまく振動し、筋肉がコントロールできて、両唇がよい距離感を保てるようなセッティングのことだ。一般化し述べたのはたしかだが、何を言いたいかは分かってもらえる思う。ホルンでは、マウスピース自体がよいセティングの邪魔になることが他の楽器より起きやすいのだ。     ….ある程度まではわたしも同意できる。しかしあらゆる金管楽器奏者を精査すると(詳しくはこちら:英語)、 どの楽器にも同じ基本的なアンブシュアパターンがあることが浮かび上がってくる。   より音が高い楽器の小さいマウスピースは、低音金管楽器の大きいマウスピースに比べると、マウスピースを置く位置が奏者のアンブシュアにもたらす変化は大きい。トランペットやホルンの場合、ほんのちょっとマウスピースの位置をずらすだけで、マウスピースのカップ内の上唇と下唇の割合を逆転させることがあり、これはアンブシュアタイプの完全な変更をもたらす(アンブシュアタイプについて詳しくはこちら/英語)   しかしこれも結局は程度問題である。低音金管楽器奏者の場合、大きなマウスピースはそれはそれで小さなマウスピースと異なる問題の種になる。マウスピースをかなり高いもしくは低い位置に置く必要があるタイプの低音金管楽器奏者は、鼻や顎が邪魔になることがある。ホルン奏者やトランペット奏者はふつうはこのようなことに悩まされることはない。   高音金管楽器奏者で分厚い唇の持ち主は、自分に合った正しい上下の唇の割合を確保するためにマウスピースを唇の赤い部分の中に置く必要があるケースがある。一方で低音金管楽器奏者の場合、同じ割合を得る際にマウスピースの上側のリムは上唇の赤い部分より上に置かれるだろう。     Rider氏 ほとんどの奏者にとって、下唇の赤い部分より下にマウスピースをセッティングすることは低音域に問題をもたらすだろうし、おそらく音域間でのアンブシュアの明らかな「断絶」ももたらす。これは音域間での移動を難しくさせ、多くの場合比較的薄く硬い音にさせる。こういう結果にならない例外は、非常に薄い下唇の持ち主の場合であるが、そういったひとは非常に少ない。     ….第一に、奏者の唇の相対的な薄さや厚さはその奏者にもっともふさわしいアンブシュアタイプとは関係しないし影響を与えないようだ。少なくとも、唇の厚さ以外にもアンブシュアの形と機能に影響を与える要素はいくつもあるので、厚さで以っての一般化はわたしは避ける。実験結果は アンブシュアタイプと唇の厚さの有意な相関を示さないのだ。   第二に、下唇の割合が多いようなマウスピースの置き方は、ホルンに限らず全ての金管楽器において少数派であるということを明確にしておきたい。左利きの比喩をこれに関してわたしは好む。金管楽器奏者の大半は、下方流方向の息の流れになるアンブシュアタイプのどれかで演奏した方がうまくいくのだ。上方流方向の息の流れになるアンブシュアタイプの持ち主は左利きのひとたちみたいなもので、一般的ではないが、本当に左利き/上方流方向アンブシュアのひとはちゃんと左利き/上方流方向でやっていくことが成功に不可欠なのだ。これに関して統計的数字を出すには十分な量のランダムサンプルを収集できていないが、現在のわたしの推測では、全金管楽器奏共通に、上方流方向(マウスピースの位置は低め)のアンブシュアタイプでこそいちばんうまく演奏できるような解剖学的構造を持っている奏者は全体の15%を占めると思う。   ホルンの場合はマウスピースの大きさが異なるからという理由で、上方流方向のアンブシュアに関して話がちがってくるという意見を受け入れるには、わたしにはその証拠を見る必要がある。   ホルンと同じように、小さいマウスピースで演奏しているトランペット奏者たちを見ていると、むしろ他の金管楽器より上方流方向の奏者は多いくらいだ。低音金管楽器の場合、マウスピースが大きいため、上方流方向奏者(=マウスピースの位置は低い)は顎が邪魔になるのでマウスピースを低く置くことが困難になるという面はあるのかもしれない。   ホルン奏者はそういう問題はなさそうではあるが、上方流方向奏者はトランペット奏者に比べて少ないように見受けられる。わたしの考えでは、これは下方流方向のアンブシュアタイプのいずれかに属する奏者による著述に依拠した伝統的なホルンの指導法が原因としてより関係しているのではないかと思う。   わたしがRider氏の観点において異議を唱えたいのは、彼が上方流方向のアンブシュアタイプを「例外的」としているところえある。すべての金管奏者のアンブシュアは個別に異なっており、アンブシュアタイプに当てはまるものでも個別に異なっているのだ。そういう意味ではすべてのアンブシュアが「例外的」なのである。 教育法的な観点から述べると、異なるアンブシュアタイプに関するより完全な理解を試み、それらがタイプごとにどのように異なる機能の仕方をするかを知る方がよいと思う。でないと、結局は運頼みの当てずっぽうで指導をしていることになり、自分とは異なる、あるいは自分の知らないアンブシュアタイプの生徒に出会ったときに、自分の指導で生徒を壊してしまわないように願うばかりになってしまう。     Rider氏 ハイスピードカメラによる記録はわたしもとても興味深いと思うが、それを用いた分析の軸足がまずなによりも息の流れる方向にばかり置かれており、撮影や分析に関わったひとたちが何よりもそれだけを探し求めているかのようだ。そう感じたのは間違いだろうか?     Lloyd Leno氏がハイスピードカメラと透明なマウスピースを使って研究に取り掛かったとき、実は彼は息の流れでなく、演奏している音程の振動数と同じ振動数で唇も振動しているのかどうかを確認しようとしたのだ。これは当時の金管指導者たちの議論の種だったのだ。(結果的には唇もその振動数になっていることが分かった)   最初の研究を実施したとき、彼は被験者のうち4人が下方流方向アンブシュアで、1人が上方流方向アンブシュアで演奏していることに気づき、驚いた。そこでこの現象をもっと調査することにし、それが下のビデオ(英語)を生むに至った。     Lip Vibration of Trombone Embouchures. トロンボーンのアンブシュアの唇の振動   (これらのWilken氏による解説記事はこちら。英語。)     彼はアンブシュアタイプの持論を証明しようと調査を始めたのでなく、別の意図で始めた調査において集まったデータの分析中に結果的に気づいたのだ。   マウスピースを置く位置が息の流れの方向に対して与える影響については、何人もの著者 (ラインハルト,ファーカスTurnbull, Gibson, など)によって記述されており、簡単に確認できる。しかしわたしはこの著者たちの言葉も、わたし自身の言葉も鵜呑みにすべきだとは思わない。 透明なマウスピースは購入できるし値段もリーズナブルである。ぜひご自身で確認してみてほしい。     Rider氏 わたしは、息の流れの方向は、唇の正しいセッティングと両唇を近づけあったり開いたり距離を保ったりする能力に比べると、演奏をうまくいかせるうえであまり関係ないと思う。最終的には、振動数が肝心なのだ。いろいろな理論や方法論が強調されているが、高い振動数のときアンブシュアは何かしらタイトで狭められたものになり、低い振動数のときは大きくゆるい(ただしコントロールされてはいる)ものなのだ。 息の方向を変えるとき、それは上下の唇を互いに近づけるか遠ざけるかの動きを行うひとつの方法だ。唇同士が重なり合ってしまって振動をダメにしてしまわない限りは、上下の唇を互いに近づけるもしくは遠ざけることに有効である。そういう意味では、息の流れという観点からいくつかの結論を引き出すことはできるが、息の流れの方向からの指導によって起きうることを思うと完全な方法論であるとは思えない。いろいろなことが起きる可能性がありすぎるからだ、悪いことも含めて。     高い音はより速い振動をより小さいアパチュアとより少ない唇の振動範囲を用いることを、低い音はその逆を必要とすることはその通りだ。しかし透明マウスピースを用いてうまく働いている金管アンブシュアを観察すると、上か下の唇のどちらかが一方より必ず優位になっており、それにより上方か下方のどちらかへ息が流れていることを知ることができる。また、奏者によっては唇を重ね合わせていることがある。その重ね合わせ方はときに正しく、ときに誤っている。   どちらの唇が優位に働き息がどちらない流れているかという観点からの方法論はそれ自体において完全な方法論ではなく、状況において適切なら使うことができるツールにすぎない。   この動画は、適切な状況の例だ。(英語)     チューバ奏者のアンブシュア Rider氏 ホルンの場合、マウスピースがアンブシュアの機能に関わってくることが多く、しかも邪魔をしてしまうようなことが多い。振動が邪魔されない状態を維持するには、わたしたちはアンブシュアのどの位置にマウスピースを置くかを気をつけなければならない。マウスピースが動きの自由さを邪魔しているかもしれないし、唇を重ね合わせ過ぎていれば唇が垂直に重なるような形でぶつかり合うことで振動を途切れさせてしまうからだ。マウスピースを下唇の赤い部分のいちばん下のところにセットすることで下唇の力を活用することができる。また、そうすることで下唇の巻き込みも予防できる。このようなセットするポイントを確立していることは、様々な音域を自由かつ一貫的に演奏することに大いに役立つ。これはトロンボーン奏者がするであろうこととほとんど同じなのだが、ホルンの場合はマウスピースを置く位置が誤っているとよっぽど難しくなってしまうのだ。     Rider氏の言うように、マウスピースは振動に影響する。これはホルンやトランペットだけでなく全ての金管楽器にとってもそうだ。 やはりこれも程度問題なのだ。   Rider氏の描写したマウスピースの置き方は、これは彼自身の上下の唇の使い方を表したものであり、多数派的なアンブシュア奏者のアンブシュアの働き方はいずれもこれに似ているようだ。   わたし自身アンブシュアは、トロンボーンを演奏しようが他の金管楽器を演奏しようが Rider氏の描写しているものとほとんど正反対の働き方をする。   上方流方向のアンブシュアタイプを持つホルン奏者の例として、デニス・ブレイン、フィル・マイヤーズ、ブルーノ・シュナイダー、テレンス・ジョーンズといった者が挙がる。このような上方流方向のアンブシュアタイプの奏者たちはこのアンブシュアタイプに適した解剖学的構造を持っているので、演奏しているときの感覚はRider氏の描写したものとは異なることになる。     Rider氏 ホルンの場合、上唇の赤い部分の範囲内にマウスピースのリムを収めることは危険ですらあると思う。それは、大多数の人にとって上唇の方が下唇よりよっぽどデリケートで痛めやすいからだ。これは強いプレスを用いるより年配の奏者たちにとってはとくに問題だ。もちろん唇というのはその大きさ、形、対称性、筋肉の構造において非常に多様なので、ひとによっては酷使に耐えられる量は多いだろう。ただし、年齢による衰えということには注意せねばならない。     上唇が圧力に対して下唇より敏感なのはその通りだが、これは赤い部分だけでなく唇全体においてそうなのだ。   マウスピースの重さを若干下唇に対して多めにかけておくというのは全ての金管楽器奏者にとって良いアドバイスだと思う。   さて、もし低い位置にマウスピースを置く上方流方向のアンブシュアに適した解剖学構造を持っていないのにマウスピースを上唇の赤い部分に収まるような位置に置こうとすれば、間違いなく上唇に対して圧力をかけすぎることになる。   しかしながら、マウスピースを上唇の赤い部分に収まるような位置に置くのが最適なアンブシュアタイプの持ち主にとっては、このような置き方でも普通は上唇に対する圧力をあまり必要とせず、むしろ上唇優位な置き方をしたほyが上唇に圧力をかけすぎる結果になってしまうのだ。   より一般的である下方流方向の奏者の方にはわたしの言葉を信用していただくほかない。上方流方向のような置き方・吹き方をすると Rider氏の描写するような問題を抱えることになるからだ。     余談だが、マウスピースを低い位置に置く上方流方向のアンブシュアタイプが最も適している奏者たちは、なぜか下方流方向タイプのアンブシュアで無理やり吹いてしまうことができる傾向ができる。ただし、もちろん本来適したアンブシュアタイプで演奏するときほどうまく機能することは決してないが。   一方で下方流方向アンブシュアタイプの奏者たちのほとんどはどうあがいても上方流方向のアンブシュアタイプで演奏することがどうしてもできない。     マウスピースを当てる位置がどれだけ高かろうと低かろうと、マウスピースの一部は上唇の赤い部分に触れることになる。当てている位置がその奏者の解剖学的構造に適した場所であり、その奏者がその奏者に適したアンブシュアタイプで演奏してさえいれば、誰にとっても上唇にかかる圧力は問題なくやっていけるものだ。   そのマウスピースの位置をその奏者にとって不適合な場所にずらすと、赤い部分に収まっていようがいまいが、上唇に対して圧力をかけ過ぎるリスクを抱えることになる。     根本的に、わたしはRider氏やほかの著者のことを誤っていると証明しようとしているわけではなく、彼らの示している情報の不完全な箇所を指摘しているだけだ。   このような公開討議を行うことは、ファーカス、ジェイコブス、ラインハルトその他といった著者たちの仕事からさらに前進するために必要不可欠だと思う。   そのアドバイスどのように自分に最適化して活かすかを考えてみることなく、他人が書いたことをそのまま受け入れることはやるべきでない。   自分のための最適化の方法を学ぶには、わたしたちは互いに自らのバックグラウンドや根拠を示し合い、なぜ互いの結論が異なるのかを理解する必要がある。   もっと多くのホルン奏者が、そして全ての金管奏者が、インターネットで自身のアンブシュアについての考え方を説明し、また弁護してくれることを願う。   今回、こうして聡明にも意欲的にこのやり取りを公開することを歓迎してくれたRider氏とエリクソン氏(訳注:このやり取りが公開された HornMatters の管理人)にお礼を申し上げたい。       Tweet // 【無料メルマガ 】 ジュ リアード音楽院やギルドホール音楽院、バークリー音楽院から英国王立音楽大学など世界のトップレベルの音楽教育機関で、演奏家の才能を守り育てるために必 須となっている心身教育メソッド「アレクサンダー・テクニーク」。無料メルマガですが、配信内容は豊富で出版されているあらゆる本より分かりやすく、役立 ちます。 日 本初の金管専門家でアレクサンダー・テクニーク教師&ホルン奏者、バジル・クリッツァー が発信するメールマガジンです。◎アレクサンダー・テクニークが管楽器演奏への具体的な応用◎私のアレクサンダー・テクニークと管楽器の応用を研究の歴史 ◎レッスンの内容やスケジュール案内◎ワークショップの割引ご招待 etc を無料配信。   // […]

アンブシュアディストニアとアンブシュア機能不全にの改善方法について | バジル・クリッツァーのブログ

[…]     彼女は実質的にアンブシュアに関連したあらゆる問題を一絡げに「アンブシュア乱用(訳注:使いすぎ)」を原因としている。   これの問題は、過度な単純化をしているということだけでなく、直面した状況に当てはまらない一般論的な解決法を提示してしまうことになるという点にある。   慢性的な高音域演奏の困難はいくつものメカニカルな問題が原因になっていることもあり、吹き過ぎ・使いすぎとは関係ないことがあるのだ。   唇の擦り傷は、マウスピースといっしょに唇をひねり上げることで悪化することがある。唇の腫れは上下の唇の間でうまくバランスされていないようなマウスピースの当て方・位置が原因のことがある。演奏の負担の増大が唇の問題の原因として最も有名ではあるかもしれないが、そもそもその前の時点でメカニカルな問題が端緒になっているかもしれないのだ。   音楽関係の文献を見ると、似たような考え方は全体から簡単に見つかるが、なかでもアンブシュアの分析を否定するような情報源は、金管楽器のアンブシュアのメカニクスについての正確かつ完全な議論を欠いていることが多い。   理解できない物事のことを分析することはできないのだ。ある対象を誤って分析すると、必要な手立てを正しく打つということが難しくなってしまうということを彼らは見過ごしている。「analysis leads to paralysis = 分析は麻痺させる」という言い回しがあるが、誤った分析が有害であるというのは当然のことであり自己充足でしかない。 まずは学ぶべきことを学ぶのが先決ではないだろうか?   金管教育の世界は全体として、アンブシュアの形と機能について無知である。一部のひとはその無知を誇っているほどだ。また、他のひとは誤った理解を持っている。   わたしは、大半の金管奏者と指導者はこれまで単純に賢明でない指導を受けてきただけだと思う。だからより良質な情報にアクセスできれば、アンブシュアの発達のためにどう練習しどう指導したらいいかについて理解を深めることがきっとできると思うのだ。   どちらにせよ、現実について学ぶことを積極的に阻むような実態は、金管楽器を学ぶ者達に対して深刻に非建設的であり、やめるべきことだ。     金管楽器奏者の基本的なアンブシュアタイプ(詳細こちら:英語。つぎに翻訳予定。)というものは、理解は容易にできるものだ。音楽を演奏するにあたって音楽理論について大まかな理解を持っていることが役立つと思えるならば、金管楽器のアンブシュアを理解することについても似たように少し努力してみることはきっと十分にあなたにだってできることではないだろうか?   金管演奏のテクニックについて忘れてよい時間や場所はある。それは確かだ。しかし、ある事柄について間違っているとか不必要だとか切り捨てる前に、それをいちど完全に理解することが必要である。       金管アンブシュアについて知っておくべきこと   アンブシュア機能不全を改善するためには、まずアンブシュアの形と機能について理解する必要がある。相矛盾する考え方が世の中にはたくさん出回っているので、それぞれを正しい文脈に位置付けるためのツールが必要になる。   このサイトではそれについてかなり突っ込んでたくさん書いてきているが、ここでも改めて基本的なところを説明しようと思う。   このテーマに関して導入として適した記事は こちら(訳注:英語。つぎに翻訳します)。   より深い内容としてはこちら(訳注:英語。次の次に翻訳します)がよいだろう。     金管奏者たちのアンブシュアをちゃんとよく見ると、全員がひとりひとり異なるアンブシュアを持っていることに気がつくだろう。奏者ごとの解剖学的特徴は異なるのだから、これは当然のことだ。   とは言いつつも、いくつかの特定のパターンもまた金管アンブシュアに存在していることも見えてくるはずだ。   演奏中の金管アンブシュアを観察すると分かる2つの特徴を用いて、全ての金管アンブシュアを異なるタイプに分類していくことができる。   このアンブシュアタイプというものは、練習法や指導法ではなく、奏者が自覚しているかどうかに関係なく、その奏者がどのようなアンブシュア上の特徴を備えているかを述べる性質のものである。     2つの特徴をそれぞれ見ていこう。     【特徴1:息の方向】   まずひとつめは、息の流れる方向である(詳しくはこちら。英語。これも翻訳待ち上位です。)   多くの奏者が、マウスピースのシャンクに向かって息をまっすぐに吹き込んでいると信じ込んでいるが、透明マウスピースを用いた観察の結果はそうでないことを示している。   実質的に全ての奏者が、上下の唇のどちらかが割合としてマウスピースのカップ内において優るようなセッティングの仕方がでマウスピースを口に当てている。   上唇が優ると息の流れは下向きに口から出て行き、下唇が優ると上向きに流れてマウスピースのシャンクの上側のカップ壁に当たっている。   マウスパイプの当たる角度については個々のアンブシュアに関して重要であるが、ここで言う息の流れの向きを決定するものではない。あくまで、マウスピースの当て方からくる上下の唇の割合によって決まるのだ。   この現代においては金管アンブシュアと息の流れの方向という関係は常識となっているべきだが、現実にはそうではない。この特徴は互いに無関係ないくつもの研究によってバラバラに発見・確認されており、学術文献を無料でオンラインでたくさん読むことができる。   より重要なことは、自分の目で見て確認するのがさほど難しくないということだ。先のリンク先には透明マウスピースを用いた際のビデオが載せてあるし、そのマウスピースも比較的安価に購入することができる。   深刻なアンブシュア機能不全に悩む奏者の手助けをするならば、息の流れの方向に関して知っておく必要があるし、生徒が上方流方向のアンブシュアなのか、下方流なのか、それとも両方を使い分けているのかを分かっておかなければならない。また、全員がそのひと自身の解剖学的特徴に適したマウスピースの当て方をしているとは限らないこと、マウスピースの当て方を変えると良い方にも悪い方にも劇的に状況を変える可能性があることも知っておく必要がある。     【特徴2:アンブシュア動作】   もうひとつのアンブシュア上の分類に用いることができる特徴は、「アンブシュア動作」(詳細:英語。これもなるべく早くに訳したい)である。   実質的にすべての奏者が、自身が自覚しているかどうかとは関係なく、演奏中に音域を移動する際、マウスピースと唇を一体的にひとつのまとまりとして歯と歯茎に沿って上下に押したり引いたりしている。   このアンブシュア動作の全体的な方向や具体的なマウスパイプの角度は奏者によって異なるが、うまく機能するアンブシュアのための本質的な要素であるように見受けられる。   奏者によっては音域を上がるにつれ全体的にマウスピースと唇を鼻の方に向かって押し上げるタイプであり、また別の奏者たちはその逆に音域を上がるにつれマウスピースと唇を下へ引っ張り下げる。   この基本的なパターンは、個々の奏者の息の流れる方向とも関連する。上方流方向の奏者たちはほとんどいつも、音域を上がるにつれて引き下げを行い、一方で下方流方向の奏者たちは音域を上がるにつれて同じように引き下げを行う奏者もいれば押し上げを行う奏者もいる。   この現象もまた、いくつかの相互に関係のない別々の研究により発見されていて、複数の情報源により証明されているのだが、いまだ広く知られてはいない。   「息の流れる方向」と「アンブシュア動作」という二つの基本的な特徴を用いるだけでも、少なくとも三つの基本金管アンブシュアタイプに分類することができる。それに他の特徴、たとえば顎の位置やマウスパイプの角度を組み合わせてさらに分類を細かくすることができるだろう(ただし、不必要に複雑になると思う)。   もし深刻なアンブシュア機能不全に陥っている奏者を手助けするなら、これらの基本金管アンブシュアタイプのことを知って、どのように同定するかを学ぶべきだろう。変数として考慮することが大切だ。       アンブシュアタイプの切り替え   アンブシュアディストニアやアンブシュア機能不全の実例を見てきた数においては私以上に多いひともいるだろうが、注意深く観察したケース(そしてその一部は 記録に残している(英語) )は漏れなく、なんらかの形でのアンブシュアタイプの切り替えが見受けられた。   そのうちの少数は、ほんとうならば上方流方向の奏法で演奏すべき解剖学的構造の持ち主なのが何らかの理由でそうしていないというひとたちだ。この理由は多くの場合、善意ではあるが無知に基づいた指導者のアドバイスが原因である。   しかしながらより頻繁に見受けられるのは、上方流と下方流という二つの基本奏法間を切り替えているケースである。このようなひとたちのアンブシュア動作を観察していると、音域を上がるために唇とマウスピースを一体的に押し上げているか引き下げているかの判断をするのが困難である。 息の流れの方向を特定のポイントで逆にしたり、特定の音のあとからアンブシュア動作が過剰になったりする。   このYoutubeの動画にその例がある。 これは Joaquín Fabra,によって撮影されたものであり、この人物はアンブシュアディストニアは「行動様式」の問題だと信じており、ディストニアを心理的な問題として治療している。   このビデオに登場するホルン奏者をみると、アンブシュア動作の方向が変化しているのが分かる。   ここにもう一例のビデオがある。 同じくFabra によって撮影されたもので、トランペット奏者を映している。発音する際にほとんど毎回、この奏者のアンブシュア動作がぼこぼこと動き回るのが分かるだろうか。音を奏でるたびに、動き回る的を狙って射るようにして演奏しているのだ。ビデオの後半では、同じ奏者がほぼ症状から解放されていて、アンブシュア動作がよっぽど一貫して安定しているかが見て取れる。特に最初に発音するときのちがいが顕著だ。   わたしの知る限りでは、Fabraは奏者がアンブシュアタイプを切り替えながら演奏しているという点については着目すらしていないようだ。Dave Stragg とのインタビュー(英語)においてFabraは、アンブシュアディストニアが感情的な負荷において引き起こされていると感じていることを明確に述べており、アンブシュアのメカニクスに関しての話は避けている。アンブシュアを分析すること自体がディストニアの発生を刺戟する最初の状況の一部であることを示唆すらしている。   彼が基本的なアンブシュアタイプについての理解を明らかに欠いていながらも、彼の記録にはアンブシュアタイプの切り替えの問題が修正されていることが示されていることを考えると、深刻なアンブシュア機能不全からくる心理学的影響だけを治療する彼の手法は、意識的にアンブシュアのメカニクスを修正することも行えばさらに良いものになるだろうとわたしは主張したい。   Lucinda Lewis’s の考え方に話を戻す。彼女は、アンブシュア機能不全を治すためのプログラムは奏者が不調前のアンブシュアの状態に戻すことを必要とすると感じている。   彼女の著書 「Broken Embouchures」で彼女はこう書いている。     “アンブシュアを直すということは、メカニクスを負傷・不調前の純粋な状態にリハビリして戻していくことを意味している” (2005, p. 40).     この著書において欠けているのは、負傷・不調前のアンブシュアが実は悪い機能の仕方をしていた可能性はないか、という視点である。   腰に負担をかけて重いものを持ち上げることに喩えられる。そのような持ち上げ方でしばらくは、特にもともと体が強い方ならばやっていける。しかしながら、それを長期間続けていくと、怪我をしやすい傾向になっていくのだ。   もしあなたが深刻なアンブシュア機能不全に苦しんでいて、もともとの吹き方に戻ることで症状が改善していたとしても、実は誤った奏法を上達しているかもしれない可能性を考えるべきだ。   指導者は、生徒のアンブシュアタイプと全体的なアンブシュアの形を分かっておく必要がある。アンブシュア機能不全の犯人であるアンブシュアタイプの切り替えを排除するためだ。また、不調の症状が始まる前にそのひとに適したアンブシュアタイプに変更させることを助けられるかもしれない。       ここからどう進むか   ここまで延々と言い放ってきたことの大部分は、アンブシュアのメカニクスに関する金管指導者たちの意識の欠如と、アンブシュア機能不全の問題に面したときにわたしたちがなかなかそれを正しい文脈で捉えられないでいることについてだった。   もし金管教育の世界がこの問題でつまずいているならば、アンブシュア機能不全に悩んでいる奏者たちが医学界に助けてもらえることを期待することはできないし、アンブシュアディストニアで苦しむ人々も医者やセラピストにその問題を十分に助けてもらえないかもしれない。   しかし、この問題は年月とともに、情報が共有され奏者たちの理解が深まるにつれて解決されていくだろう。だからわたしたちはそもそももっと良質で的を射た問いをアンブシュアディストニアについて立てる必要がある。   そういった問いのいくつかは客観的に調査ができるし、そうされるべきものであろうが、やはりまずは音楽家自身の世界でその問いは始まる必要がある。この問題の当事者だからというだけでなく、金管のアンブシュアをよりよく研究するために必要なバックグラウンドを持っているべきだからだ。   しかしそれを実現するには、よりよい音楽教育者たちが調査手法についてもっと真面目になる必要がある。わたしたち音楽家において、どのように調査というものを実行し、学術論文を読んで解釈したらいいかについての意識が欠如していることは仕方がない面もある程度ある。わたしたちはまず第一に、そしてなによりも芸術家であり、わたしたちの主な関心は音楽表現にあるべきだからだ。   そうは言っても、批評的分析というスキルは音楽においてまたそれ以外のことにおいても役に立つ。認知バイアスについて、初調査の遂行方法、音楽についてどのように正確かつ良質な情報を見つけるか、といったことを学ぶことは、アンブシュア機能不全の治療に取り組む者だけでなく金管指導者全般にとって必要になるものだ。   金管指導の世界の無知を喜ぶ文化を批評的分析と意識の文化に変えることができて初めて、アンブシュア機能不全を直すもっと効果的な方法につながる問いや調査を考えることができるのだ。   個人的にわたしが考える、必要とされている問いの例は以下のようなものである。     […]

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