The Embouchure Motion

I made the above video about a year ago to demonstrate and explain a phenomenon that is quite difficult to describe verbally or even using images, the “embouchure motion.”  Most brass players are completely unaware of their embouchure motion, or they may be peripherally aware of it but have an incomplete understanding of it.  Even among people whose expertise I trust in this matter seem do disagree on some of the finer points of it.  It’s a very complex topic and our understanding of it is superficial.

To summarize my points in the video, when changing registers brass players will slide the lips and mouthpiece together up or down along the teeth behind them.  Some players will push the lips and mouthpiece together up towards the nose to ascend and others will pull down towards the chin.  Although the general motion is up and down, most players have some angular deviation in the imaginary line that their mouthpiece moves along.  Some players look almost as if they are making an embouchure motion that is closer to side to side than up and down.

Here are two photographs of the same trombonist playing a low B flat (a major 9th below middle C) and a B flat two octaves higher (a minor 7th above middle C).

Low B Flat
High B Flat

If you look very closely you should be able to see that in the photograph on the top there appears to be a greater distance between the mouthpiece and nose compared to the bottom photo, which is the high B flat.  This particular player pushes his lips with the mouthpiece closer towards the nose as he ascends.

Now let’s look at a different player also playing the same two pitches.

Low B Flat
High B Flat

This player does the exact opposite, he pulls his lips and mouthpiece down to ascend, opposite of the first player.

If you’re already aware of brass embouchure air stream direction you might have noticed that first example is an downstream embouchure and the second is upstream (meaning one lip or another predominates inside the cup).  While the direction of the embouchure motion seems to have some relationship to the player’s air stream direction, there are downstream performers who, like upstream players, also pull the mouthpiece and lips together down to ascend, such as the below player.

Low B Flat
High B Flat

To reiterate, all brass players use an embouchure motion to some degree or another.  Each player’s embouchure motion will be unique to the player in terms of the direction and amount of motion used, but the general direction is up and down.  Upstream players seem to always pull the mouthpiece and lips together downward to ascend and push up to descend.  Some downstream players do the same, where other do the opposite, pushing the mouthpiece and lips up to ascend and pulling down to descend.

As I mentioned above, many players aren’t aware of their embouchure motion or have a somewhat incomplete understanding of it.  Some players have a playing sensation that feels more like changing their horn angles rather than moving the mouthpiece and lips together along the teeth.  The horn angle is an important part of a player’s embouchure and some players very correctly alter their horn angle along with their embouchure motion.

One area that isn’t really understood that I’m curious about is why players make this motion at all and why it the general direction is different for different players.  I have considered these questions for a while, and all I have come up with is speculation.

Let’s first consider both an upstream player and a downstream player who both place the mouthpiece very high on the lips or very low.

Very Low Placement Embouchure Type
Very High Placement Embouchure Type

With both these examples one lip gets a great deal more contact with the mouthpiece rim than the other lip.  With upstream players, who pull the mouthpiece and lips down to ascend, the rim is placed more on the upper lip.  Pulling the upper lip down with the mouthpiece may be assisting the player increase compression and make the higher register easier.  When the upstream player pushes the lips and mouthpiece up to descend it relaxes some of the lip compression.  Now consider a downstream performer who places the mouthpiece with much more rim contact on the lower lip.  The embouchure motion of pushing up to ascend would be opposite, bringing the lower lip up into the upper lips and aiding in the lip compression for high notes.  Pulling down would be opposite, easing off on the some of the lip compression.

I suspect that the amount of rim contact makes a difference for the general direction of the embouchure motion. Exploring further, what do we see if we compare downstream players who push up to ascend with downstream players who pull down?

Player Pushed Up To Ascend
Player Pulls Down To Ascend

The trombonist on the top pushes up to ascend, while the one bellow pulls down.  Notice also how there is less rim contact on the lower lip for the player who pulls down to ascend.  Both players place the mouthpiece so that there is more upper lip and the upper lip predominates (downstream), but there is something that makes these two players’ embouchure function differently.  Looking at a large number of downstream players shows that players with a great deal of rim contact on the lower lip almost always will have an embouchure motion pushing up to ascend, while downstream players that place closer to half and half will almost always pull down.  I ran some statistics on this phenomenon for my doctoral dissertation (The correlation between Doug Elliott’s embouchure types and selected physical and playing characteristics) and found a significant relationship (p < .01 at the .777 level, for those of you understand a Pearson Correlation).  In other words, players who place the mouthpiece close to the nose push up to ascend while players who place somewhat lower pull down.

There is some difference in the embouchure form and function for downstream players who have an embouchure motion to pull down to ascend, but I can’t come up with any reason why this would be so.  Doug Elliott (one of my teachers and whose embouchure type classifications I used for my dissertation) speculated that this embouchure type gets its lip compression more from a forward/backward pinching together of the two lips rather than an up/down sort of pinching.   If that’s the case, then perhaps pulling the upper lip down is keeping the upper lip in the proper position while the forward compression of the lower lip might be pushing the upper lip up and out.  Some players of this embouchure type have told me they don’t have the playing sensation of pinching their lips forward and backward like this, but playing sensations are pretty unreliable.  When I’ve looked at these players in a transparent mouthpiece I sometimes see a lip position that does look like compression is derived from pinching the lips forward and backward, but often times they don’t.  There are some other embouchure characteristics that can be different for players of this embouchure type, so perhaps there are other factors at work that make these players function similarly, but for different reasons.

This is a pretty complicated topic, and I’m going to try to address this in more detail in the near future.  I’ve recently collected some new video footage of some different players with interesting things going on in their embouchure motion and I’d like to make that available for people to check out.  In another week or so my teaching schedule should settle down a bit for the new semester and I’ll have the time to put together a new presentation.

An Introduction to the Pedagogy of Donald S. Reinhardt

[…] Where some players would ascend by pushing the mouthpiece and lips together as a unit upward towards the nose to ascend, other players pulled the mouthpiece and lips together down towards the chin to ascend. Many players will also perform best with the track of this motion at an angle, rather than straight up or down. Horn angle may be correctly altered at the same time, but the amount of change and direction the horn angle may change is personal to the player. To learn more about the embouchure motion Reinhardt called a pivot please visit this page devoted to the topic. […]

アンブシュアディストニアとアンブシュア機能不全にの改善方法について | バジル・クリッツァーのブログ

[…]     彼女は実質的にアンブシュアに関連したあらゆる問題を一絡げに「アンブシュア乱用(訳注:使いすぎ)」を原因としている。   これの問題は、過度な単純化をしているということだけでなく、直面した状況に当てはまらない一般論的な解決法を提示してしまうことになるという点にある。   慢性的な高音域演奏の困難はいくつものメカニカルな問題が原因になっていることもあり、吹き過ぎ・使いすぎとは関係ないことがあるのだ。   唇の擦り傷は、マウスピースといっしょに唇をひねり上げることで悪化することがある。唇の腫れは上下の唇の間でうまくバランスされていないようなマウスピースの当て方・位置が原因のことがある。演奏の負担の増大が唇の問題の原因として最も有名ではあるかもしれないが、そもそもその前の時点でメカニカルな問題が端緒になっているかもしれないのだ。   音楽関係の文献を見ると、似たような考え方は全体から簡単に見つかるが、なかでもアンブシュアの分析を否定するような情報源は、金管楽器のアンブシュアのメカニクスについての正確かつ完全な議論を欠いていることが多い。   理解できない物事のことを分析することはできないのだ。ある対象を誤って分析すると、必要な手立てを正しく打つということが難しくなってしまうということを彼らは見過ごしている。「analysis leads to paralysis = 分析は麻痺させる」という言い回しがあるが、誤った分析が有害であるというのは当然のことであり自己充足でしかない。 まずは学ぶべきことを学ぶのが先決ではないだろうか?   金管教育の世界は全体として、アンブシュアの形と機能について無知である。一部のひとはその無知を誇っているほどだ。また、他のひとは誤った理解を持っている。   わたしは、大半の金管奏者と指導者はこれまで単純に賢明でない指導を受けてきただけだと思う。だからより良質な情報にアクセスできれば、アンブシュアの発達のためにどう練習しどう指導したらいいかについて理解を深めることがきっとできると思うのだ。   どちらにせよ、現実について学ぶことを積極的に阻むような実態は、金管楽器を学ぶ者達に対して深刻に非建設的であり、やめるべきことだ。     金管楽器奏者の基本的なアンブシュアタイプ(詳細こちら:英語。つぎに翻訳予定。)というものは、理解は容易にできるものだ。音楽を演奏するにあたって音楽理論について大まかな理解を持っていることが役立つと思えるならば、金管楽器のアンブシュアを理解することについても似たように少し努力してみることはきっと十分にあなたにだってできることではないだろうか?   金管演奏のテクニックについて忘れてよい時間や場所はある。それは確かだ。しかし、ある事柄について間違っているとか不必要だとか切り捨てる前に、それをいちど完全に理解することが必要である。       金管アンブシュアについて知っておくべきこと   アンブシュア機能不全を改善するためには、まずアンブシュアの形と機能について理解する必要がある。相矛盾する考え方が世の中にはたくさん出回っているので、それぞれを正しい文脈に位置付けるためのツールが必要になる。   このサイトではそれについてかなり突っ込んでたくさん書いてきているが、ここでも改めて基本的なところを説明しようと思う。   このテーマに関して導入として適した記事は こちら(訳注:英語。つぎに翻訳します)。   より深い内容としてはこちら(訳注:英語。次の次に翻訳します)がよいだろう。     金管奏者たちのアンブシュアをちゃんとよく見ると、全員がひとりひとり異なるアンブシュアを持っていることに気がつくだろう。奏者ごとの解剖学的特徴は異なるのだから、これは当然のことだ。   とは言いつつも、いくつかの特定のパターンもまた金管アンブシュアに存在していることも見えてくるはずだ。   演奏中の金管アンブシュアを観察すると分かる2つの特徴を用いて、全ての金管アンブシュアを異なるタイプに分類していくことができる。   このアンブシュアタイプというものは、練習法や指導法ではなく、奏者が自覚しているかどうかに関係なく、その奏者がどのようなアンブシュア上の特徴を備えているかを述べる性質のものである。     2つの特徴をそれぞれ見ていこう。     【特徴1:息の方向】   まずひとつめは、息の流れる方向である(詳しくはこちら。英語。これも翻訳待ち上位です。)   多くの奏者が、マウスピースのシャンクに向かって息をまっすぐに吹き込んでいると信じ込んでいるが、透明マウスピースを用いた観察の結果はそうでないことを示している。   実質的に全ての奏者が、上下の唇のどちらかが割合としてマウスピースのカップ内において優るようなセッティングの仕方がでマウスピースを口に当てている。   上唇が優ると息の流れは下向きに口から出て行き、下唇が優ると上向きに流れてマウスピースのシャンクの上側のカップ壁に当たっている。   マウスパイプの当たる角度については個々のアンブシュアに関して重要であるが、ここで言う息の流れの向きを決定するものではない。あくまで、マウスピースの当て方からくる上下の唇の割合によって決まるのだ。   この現代においては金管アンブシュアと息の流れの方向という関係は常識となっているべきだが、現実にはそうではない。この特徴は互いに無関係ないくつもの研究によってバラバラに発見・確認されており、学術文献を無料でオンラインでたくさん読むことができる。   より重要なことは、自分の目で見て確認するのがさほど難しくないということだ。先のリンク先には透明マウスピースを用いた際のビデオが載せてあるし、そのマウスピースも比較的安価に購入することができる。   深刻なアンブシュア機能不全に悩む奏者の手助けをするならば、息の流れの方向に関して知っておく必要があるし、生徒が上方流方向のアンブシュアなのか、下方流なのか、それとも両方を使い分けているのかを分かっておかなければならない。また、全員がそのひと自身の解剖学的特徴に適したマウスピースの当て方をしているとは限らないこと、マウスピースの当て方を変えると良い方にも悪い方にも劇的に状況を変える可能性があることも知っておく必要がある。     【特徴2:アンブシュア動作】   もうひとつのアンブシュア上の分類に用いることができる特徴は、「アンブシュア動作」(詳細:英語。これもなるべく早くに訳したい)である。   実質的にすべての奏者が、自身が自覚しているかどうかとは関係なく、演奏中に音域を移動する際、マウスピースと唇を一体的にひとつのまとまりとして歯と歯茎に沿って上下に押したり引いたりしている。   このアンブシュア動作の全体的な方向や具体的なマウスパイプの角度は奏者によって異なるが、うまく機能するアンブシュアのための本質的な要素であるように見受けられる。   奏者によっては音域を上がるにつれ全体的にマウスピースと唇を鼻の方に向かって押し上げるタイプであり、また別の奏者たちはその逆に音域を上がるにつれマウスピースと唇を下へ引っ張り下げる。   この基本的なパターンは、個々の奏者の息の流れる方向とも関連する。上方流方向の奏者たちはほとんどいつも、音域を上がるにつれて引き下げを行い、一方で下方流方向の奏者たちは音域を上がるにつれて同じように引き下げを行う奏者もいれば押し上げを行う奏者もいる。   この現象もまた、いくつかの相互に関係のない別々の研究により発見されていて、複数の情報源により証明されているのだが、いまだ広く知られてはいない。   「息の流れる方向」と「アンブシュア動作」という二つの基本的な特徴を用いるだけでも、少なくとも三つの基本金管アンブシュアタイプに分類することができる。それに他の特徴、たとえば顎の位置やマウスパイプの角度を組み合わせてさらに分類を細かくすることができるだろう(ただし、不必要に複雑になると思う)。   もし深刻なアンブシュア機能不全に陥っている奏者を手助けするなら、これらの基本金管アンブシュアタイプのことを知って、どのように同定するかを学ぶべきだろう。変数として考慮することが大切だ。       アンブシュアタイプの切り替え   アンブシュアディストニアやアンブシュア機能不全の実例を見てきた数においては私以上に多いひともいるだろうが、注意深く観察したケース(そしてその一部は 記録に残している(英語) )は漏れなく、なんらかの形でのアンブシュアタイプの切り替えが見受けられた。   そのうちの少数は、ほんとうならば上方流方向の奏法で演奏すべき解剖学的構造の持ち主なのが何らかの理由でそうしていないというひとたちだ。この理由は多くの場合、善意ではあるが無知に基づいた指導者のアドバイスが原因である。   しかしながらより頻繁に見受けられるのは、上方流と下方流という二つの基本奏法間を切り替えているケースである。このようなひとたちのアンブシュア動作を観察していると、音域を上がるために唇とマウスピースを一体的に押し上げているか引き下げているかの判断をするのが困難である。 息の流れの方向を特定のポイントで逆にしたり、特定の音のあとからアンブシュア動作が過剰になったりする。   このYoutubeの動画にその例がある。 これは Joaquín Fabra,によって撮影されたものであり、この人物はアンブシュアディストニアは「行動様式」の問題だと信じており、ディストニアを心理的な問題として治療している。   このビデオに登場するホルン奏者をみると、アンブシュア動作の方向が変化しているのが分かる。   ここにもう一例のビデオがある。 同じくFabra によって撮影されたもので、トランペット奏者を映している。発音する際にほとんど毎回、この奏者のアンブシュア動作がぼこぼこと動き回るのが分かるだろうか。音を奏でるたびに、動き回る的を狙って射るようにして演奏しているのだ。ビデオの後半では、同じ奏者がほぼ症状から解放されていて、アンブシュア動作がよっぽど一貫して安定しているかが見て取れる。特に最初に発音するときのちがいが顕著だ。   わたしの知る限りでは、Fabraは奏者がアンブシュアタイプを切り替えながら演奏しているという点については着目すらしていないようだ。Dave Stragg とのインタビュー(英語)においてFabraは、アンブシュアディストニアが感情的な負荷において引き起こされていると感じていることを明確に述べており、アンブシュアのメカニクスに関しての話は避けている。アンブシュアを分析すること自体がディストニアの発生を刺戟する最初の状況の一部であることを示唆すらしている。   彼が基本的なアンブシュアタイプについての理解を明らかに欠いていながらも、彼の記録にはアンブシュアタイプの切り替えの問題が修正されていることが示されていることを考えると、深刻なアンブシュア機能不全からくる心理学的影響だけを治療する彼の手法は、意識的にアンブシュアのメカニクスを修正することも行えばさらに良いものになるだろうとわたしは主張したい。   Lucinda Lewis’s の考え方に話を戻す。彼女は、アンブシュア機能不全を治すためのプログラムは奏者が不調前のアンブシュアの状態に戻すことを必要とすると感じている。   彼女の著書 「Broken Embouchures」で彼女はこう書いている。     “アンブシュアを直すということは、メカニクスを負傷・不調前の純粋な状態にリハビリして戻していくことを意味している” (2005, p. 40).     この著書において欠けているのは、負傷・不調前のアンブシュアが実は悪い機能の仕方をしていた可能性はないか、という視点である。   腰に負担をかけて重いものを持ち上げることに喩えられる。そのような持ち上げ方でしばらくは、特にもともと体が強い方ならばやっていける。しかしながら、それを長期間続けていくと、怪我をしやすい傾向になっていくのだ。   もしあなたが深刻なアンブシュア機能不全に苦しんでいて、もともとの吹き方に戻ることで症状が改善していたとしても、実は誤った奏法を上達しているかもしれない可能性を考えるべきだ。   指導者は、生徒のアンブシュアタイプと全体的なアンブシュアの形を分かっておく必要がある。アンブシュア機能不全の犯人であるアンブシュアタイプの切り替えを排除するためだ。また、不調の症状が始まる前にそのひとに適したアンブシュアタイプに変更させることを助けられるかもしれない。       ここからどう進むか   ここまで延々と言い放ってきたことの大部分は、アンブシュアのメカニクスに関する金管指導者たちの意識の欠如と、アンブシュア機能不全の問題に面したときにわたしたちがなかなかそれを正しい文脈で捉えられないでいることについてだった。   もし金管教育の世界がこの問題でつまずいているならば、アンブシュア機能不全に悩んでいる奏者たちが医学界に助けてもらえることを期待することはできないし、アンブシュアディストニアで苦しむ人々も医者やセラピストにその問題を十分に助けてもらえないかもしれない。   しかし、この問題は年月とともに、情報が共有され奏者たちの理解が深まるにつれて解決されていくだろう。だからわたしたちはそもそももっと良質で的を射た問いをアンブシュアディストニアについて立てる必要がある。   そういった問いのいくつかは客観的に調査ができるし、そうされるべきものであろうが、やはりまずは音楽家自身の世界でその問いは始まる必要がある。この問題の当事者だからというだけでなく、金管のアンブシュアをよりよく研究するために必要なバックグラウンドを持っているべきだからだ。   しかしそれを実現するには、よりよい音楽教育者たちが調査手法についてもっと真面目になる必要がある。わたしたち音楽家において、どのように調査というものを実行し、学術論文を読んで解釈したらいいかについての意識が欠如していることは仕方がない面もある程度ある。わたしたちはまず第一に、そしてなによりも芸術家であり、わたしたちの主な関心は音楽表現にあるべきだからだ。   そうは言っても、批評的分析というスキルは音楽においてまたそれ以外のことにおいても役に立つ。認知バイアスについて、初調査の遂行方法、音楽についてどのように正確かつ良質な情報を見つけるか、といったことを学ぶことは、アンブシュア機能不全の治療に取り組む者だけでなく金管指導者全般にとって必要になるものだ。   金管指導の世界の無知を喜ぶ文化を批評的分析と意識の文化に変えることができて初めて、アンブシュア機能不全を直すもっと効果的な方法につながる問いや調査を考えることができるのだ。   個人的にわたしが考える、必要とされている問いの例は以下のようなものである。     […]

Your email address will not be published. Required fields are marked *