Building Embouchure Stability In Low Range – Less Air, Not More!

A recent thread on the Trombone Pedagogy Facebook group has gotten me thinking about building embouchure stability in the low range. The specific topic there concerns a particular student who has a very unstable embouchure in general and on low Bb has an uncontrollable waver in her tone. I don’t have permission to share the video, but I do have some photos that illustrate the same situation.

25pedalbbfront-copyThe photo to the right is of a trombonist playing a pedal Bb. I chose this photo because the student trombonist had a similar looking embouchure formation on her low Bb. Note how the embouchure formation has collapsed and is very loose looking.

While it may be necessary at first for inexperienced players to get into the extreme low register like this, overplaying like this will very likely cause issues down the road if the player doesn’t make corrections (click here to read up and view some video footage I documented). Like all habits, it can be difficult to correct and the longer a player relies on collapsing the embouchure formation to play low the harder it will be. Unfortunately,  some of the default advice I was reading on Facebook also seemed to encourage practicing in the low register in a manner that makes it harder to make the necessary embouchure corrections.

Asking a student to “blow more air,” or even to simply “support” the note with the air is going to make it harder for the student to play in the low register with the same level of firmness in the embouchure formation as the rest of their range, but this is what some teachers recommend. Personally, I prefer to help a student with this issue by developing exercises or practicing musical passages that start in a higher range and descend to the problem area with a decrescendo. Playing softly in that low register makes it easier for the student to hold the mouth corners firm, maintain the overall embouchure formation, and use a bit more mouthpiece pressure for additional embouchure stability.

27highbbfront-copy27lowbbfront-copyFor comparison, here are a couple of photos of a different player. The photo to the left is a high Bb (Bb4/ledger lines above bass clef staff). The one to the right is the same player playing a low Bb (Bb2/in the bass clef staff). Note how similar they look from the outside (I happened to catch the vibrating lips on the low Bb when the embouchure aperture was close to closed, but at their peak opens you can see a bigger difference on the embouchure aperture between these pitches).

Playing softly and accepting a thinner tone will help a student to successfully experience what it feels like to play in the low register with a stable embouchure formation. As she gets more comfortable playing that way she can begin adding air and working to open up the sound, but if the embouchure formation collapses again she should stop, reset, and try again with just a little less air. Over time it will get better and easier to add more air. However, it’s important for her to stop encouraging this habit as quickly and completely as possible. Throwing more air at an embouchure formation that is too loose and unstable will not help her build the strength and control to stop collapsing.

That said, performances (and most rehearsals) are different. The above advice is for practice and private lessons. When you perform it’s more important to do whatever you have to in order to sound good. If that means collapsing to play low, that’s fine. Over time the student will be able to play correctly with enough comfort and volume that she won’t even think about making a change, it happens because it has replaced her old habit.

Are Big Band Brass Players Losing the Concept of Being Team Players?

Playing trombone is NOT like punching people!

I remember reading this essay by Doug Yeo years ago, Me, Myself and I: Are Orchestral Brass Players Losing the Concept of Being Team Players?. Back in 1997 Yeo expressed his concerns that trends in orchestral brass playing had not necessarily been for the best.

Go into the parking lot of any brass conference, convention or workshop, and you’re bound to find more than a few cars with the bumper sticker that reads, “Question authority.” Some would argue that this mindset is the province of trumpet players alone but that surely is not the case. Over the past twenty years, American orchestral playing has been undergoing a significant change, as brass players have (with some notable exceptions) asserted themselves beyond their traditional role in the orchestra.

Most students go through their “loud” phase, of getting together with other players and just knocking the living daylights out of orchestral excerpts. This can be great fun to do, good for the face and boosting to the ego. But excerpt sessions don’t always relate to the real world, and as many brass players have developed a more “muscular” concept of playing, the American orchestra has, in my mind, begun to suffer.

Yeo’s essay is specific to orchestral brass playing, but much of it seems to relate to big band brass playing as well, at least among the big bands I get to hear and play in. The details are different, as are some of the influences, but a lot is similar.

The job of balancing an orchestra lies with the conductor alone. But there is no denying that a 15 member brass section can ruin any orchestral concert (despite what the conductor wants) very easily as the combined volume of the strings and winds can never compete with that of even a single trombonist. Arnold Jacobs once told me that in his view, the bass trombone was the instrument of the orchestra that had by far the greatest “high volume potential” owing in part to the fact that after the flute, the bass trombone utilized the highest flow rate of any wind instrument, including the tuba.

John Berry, in his excellent jazz pedagogy text The Jazz Ensemble Director’s Handbook, wrote about the “Monster Bass Trombonist.” He’s describing a common trend in student musicians, not professionals, but occasionally I run into this player in the professional world (not recently, and not anyone I work with regularly now!).

About once a decade the music world renders up a bona fide (pardon the pun) “Monster Bass Trombonist” – you know, the guy who can play louder than any human on earth…

…A good MBT (or even a bad one who thinks he’s good) can “cop an attitude.” He becomes a star. He basks in compliments. He becomes a junkie for oohs and ahas. He craves ever more. He plays LOOUUDD!!! . . . All the time!

Well, it’s not just bass trombonists. You find them in the whole brass section.

In his essay, Yeo brings up equipment trends in orchestral brass playing.

Part of the problem is simple ignorance; the idea that Bruckner symphonies are to be played at maximum volume would horrify Bruckner, the reserved, insecure, Catholic composer of music for and about the church and the inexpressible “beyond.” Let us not forget that his symphonies also require us to play as soft as possible. Unfortunately, many players look at passages marked fff and simply blow until the seams pop. Unsatisfied with the way their instruments respond to this treatment, they continually hunt for something that will allow them to play even louder with a reasonably good sound. Hence, we now have tenor players in many major orchestras using bass trombone slides and 3 or 4G mouthpieces, and bass trombonists without leadpipes, playing mouthpieces that resemble tuba mouthpieces, and gigantic dual bore slides. All of these changes do indeed allow players to play louder.

This mirrors equipment choices of big band brass players, although the influences are different. Many big bands pride themselves on the “faster, louder, higher” school. Certainly big bands like Stan Kenton and Maynard Ferguson have greatly influenced big band style and the demands of those styles strongly influence big band brass players to make certain equipment choices that favor louder and higher.

About 15 years ago I went to a clinic the great big band composer/arranger Bob Florence was giving. One thing that really stuck with me is that he said, if the details I remember are correct, that he never uses mp dynamics any longer because bands never play soft enough. If he wants mp, he writes p. For p he writes pp.

I’ve been playing and directing the Asheville Jazz Orchestra for a while now. We’ve played a lot of gigs together, but some of the ones that stand out in my mind as being particularly good were those times we played without a sound system. Everyone listened closely, especially during solos, and dynamics were played consistently correctly. Knowing that there wasn’t a sound technician “fixing the mix” for us forced everyone to become team players. It was just a mental switch, but it made a huge difference in the overall quality of our music.

What about your experience? Are the big bands you play with a “blast fest” all the time? What gigs have you played were the musical quality was excellent specifically because everyone was a great team player?

What Is the Rational For How You Set the Mouthpiece?

IIIAA topic over at the Trumpet Herald got me thinking about the initial placement of the mouthpiece on the lips. Robert P asked,

When setting the mp are your lips completely relaxed or do you in some way manipulate them – tense, flex, stretch, pucker etc.?

How would you describe what you do when you set the mp?

The following several posts offered essentially two different procedures. Some folks stated that they set the mouthpiece on the lips only after they firm the lips in some way. Other players offered that they prefered to place the mouthpiece on relaxed lips and firm the embouchure before playing. What I find most interesting, however, is the rational behind these opposing viewpoints.

For the record, I’m in the “firm your lips first” camp and my thoughts here pretty much come from Donald Reinhardt’s here. To paraphrase Reinhardt, it’s best to have as little distortion in your embouchure formation as possible. Firming the lips first and then placing the mouthpiece on them is meant to help they player keep their embouchure formation stable and avoid any twisting or winding up of the lips with the mouthpiece. It also helps the player place the mouthpiece more consistently in the same spot on the lips.

So what is the rational for setting the mouthpiece on relaxed lips? That’s a little harder for me to summarize. It seems that few players actually advocate this, it’s simply what they happen to do. Some of the Trumpet Herald users seem to do this because they are either emulating a player who does this or following the advice from a particular teacher, without elaborating on why they feel this way. The best argument for I’ve heard is that it helps maintain relaxed playing technique and the lips are only firmed when they need to be, while playing, although I don’t think this outweighs the benefits from firming first.

One post brings up the “paralysis by analysis” trope. There’s too much to think about already so why bother? The problem with that argument (or rather, one of the many problems) is that if one way will lead to better results, not adopting it is limiting. If one way can lead to problems not being aware of those issues makes it impossible to accurately troubleshoot. Certainly teachers need to intellectually understand this.

Speaking of embouchure problems, I have heard several logical reasons why placing the mouthpiece on relaxed lips isn’t ideal. I’ve already mentioned above that this can lead to twisting or winding up the lips with the mouthpiece. If you’ve put the mouthpiece pressure on the lips and then firm the lips you can pin the lips in a position that is inconsistent every time you place the mouthpiece back on. The lips have to slide against the mouthpiece rim in order to get into their ideal position inside the cup which means you’re hitting a moving target with your embouchure every time you replace the mouthpiece. If you’re not putting on enough mouthpiece pressure until that split second before the initial attack then you’re making it even more of a moving target.

Regardless, one important point to discuss before moving forward is that regardless of how you set the mouthpiece for the initial attack, when you inhale between phrases if you open your embouchure formation to take in air and firm them again at the attack you’re going to be hitting that moving target again – even if you set the mouthpiece on firmed lips to start with.

Advice and Conclusion

Reinhardt’s process for setting the mouthpiece and how to maintain a stable embouchure formation is, in my opinion, something that all players can benefit from practicing. While his description is of an ideal, making small steps towards that goal can provide good results without obsessing over every small step in the process. Here is a way you can go about practicing this by breaking things up into small chunks.

  1. Pick a warmup with at least 5 minutes of simple exercises that you already have memorized. Long tones and overtone slurs work great for this, particularly if you start in different ranges for a bit.
  2. Use a mirror or video your embouchure so that you can see what you’re doing. Don’t worry about analyzing what you’re doing while practicing, but be aware of what you see.
  3. For that 5 minutes or so of your warmup always firm your lips before placing the mouthpiece on your embouchure formation. It’s not the lips center that holds them firm, it’s the mouth corners. You’re not worried about what note you’re going to play, you want the mouth corners firmed and locked in their playing position.
  4. At first, after setting the mouthpiece breathe through the nose to get used to the “ideal” of having the embouchure already in place. As you practice this, watch your mouth corners in particular in the mirror or video. At first they may loosen up or wiggle around a bit when you inhale and before the initial attack. Before and after the attack you are striving to make it look the same. Your ideal goal is if you turn the sound off on the video you would be hard pressed to tell when the sound starts by watching the embouchure alone.
  5. As you get comfortable with nose inhalations, begin breathing through the sides of your mouth while keeping the lip center touching lightly together inside the mouthpiece. Maintain the mouthpiece pressure as if you were already playing. Simply relax the mouth corners and inhale slowly. It might help to really wet the mouth corners with saliva before placing if your finding they want to stick together. When you attack the pitch the mouth corners should snap into place.
  6. After a few minutes or so of this, forget about it and move on to whatever else you want to practice.
  7. Take a couple of minutes during your warm down to practice the placement again.

That’s it, just a few minutes or so a day. You might find this very weird at first, particularly if you have been doing things differently for decades, as I had. It took me years of practice to internalize this technique to the point of where it’s automatic when I perform. During that learning process, however, I noticed my embouchure formation being more consistent even when I was skipping or missing steps. Other players may take to it quite easily. It’s well worth the effort you might have to put into it to head towards the ideal.

Do you already firm your lips before placing the mouthpiece? Was this a conscious effort on your part or the natural way you play? If you haven’t thought about it before or if you consciously place the mouthpiece on relaxed lips, please considering trying this out for a couple of weeks or so and report your progress. Did you find it helpful or a waste of your time? No change?

CODE of Embouchure

A lot of what is commonly taught about brass embouchures is based on hearsay or descriptions on playing sensations. This results in a lot of contradictory advice that isn’t always grounded in fact. That’s why it’s very exciting to me to see Hans Boschma, Kees Hein Woldendorp, et al,  taking a scientific approach to studying brass embouchure. Even more importantly, they recognize the need for more research and more communication across disciplines. They recently published a video that describes their research and shows a lot of the data points they’ve collected. The call it the CODE of Embouchure.

CODE stands for Classification, Observation, Diagnosis , and Evaluation.

The CODE of Embouchure can be used by both brass players, their teachers, ‘brass-medicine’ physicians and – therapists. The CODE of Embouchure can be used in intervals of time to detect dysfunctional embouchure and/or to control for improvements/ changes in embouchure due to brass training (or therapy) e.g. at the conservatoir or in a therapeutical setting. In the final part of the movie a practical instruction is provided with the voluntary participation of many internationally known first rank brass players.

I’ve been skimming through it, skipping ahead after watching some of each brass player shown. Most of it is detailed video footage of different brass players playing a wide variety of different things with some written commentary on different embouchure characteristics. There are many good examples of “medium high placement” and “very high placement” embouchure types. Assuming that the brass players shown are a somewhat random sample, I would expect to see few “low placement” embouchure types. There is one trumpet player who I suspect may be a “low placement” upstream players, but it’s a bit hard to say for sure with what I saw (he definitely switches to downstream when he plays pedal tones). Other than that example, all the rest of the brass players belong to one of the two basic downstream embouchure types.

Overall, I think it’s very nice research and a good video. My main complaint is the lack of attention on upstream brass embouchures, but perhaps that’s my personal bias as a “low placement” type player myself. Also, most of the video is devoted to “observation” and I would have liked more discussion about the “classification,” “diagnosis” and “evaluation” parts. Minor quibbles aside, thanks to Hans Boschma and Kees Hein Woldendorp for posting this and for Hans for letting me know it was available.

For more information about the CODE of embouchure and Hans’s work please visit his web site (you may need Google’s translate feature if you aren’t bilingual).

Female Trombonists Needed To Take Survey For Research

If you’re a woman or girl who plays trombone, please take a moment and consider taking Holly’s survey.


I’m currently a Music Education major at Nazareth College and I am writing a paper on gender bias in instruments for my educational psychology class.

I’m looking for female trombone players to take a survey on their experience in a primarily male community.

If you could send this link to any female trombone players you know or tag them below in the comments, that would be greatly appreciated!…/1-GkS3pZi0Oa6OyljSgK1sq5…/viewform

Thank you!


fMRI Study Shows Tongue Position While Playing Horn

Dr Peter Iltis conducted a study using a functional MRI chamber at the Biomedical NMR Lab at the Max Planck Institute in Göttingen, Germany, watching hornist Sarah Willis’s tongue position as she plays in different registers, different tonguing patterns, and different dynamics. This (safely) replicates some of the fluoroscopic studies that were done with brass players. Check out some of the footage.

It’s pretty clear in this video that her tongue position raises as she ascends and lowers as she descends. I also find it interesting how there is a slight “bump” with the tongue arch when slurring. In other words, her tongue arch to slur up might jump up high and then snaps down to a slightly lower position, but still higher than it was on the lower note. This may be the equivalent of attacking the note with the tip of the tongue, giving it an extra push to slot, but with a much smoother attack to the pitch for slurred notes.

Iltis is interviewed about his research on a second video. Since he is also a horn player he has a good understanding of how brass players play as well as are taught about tonguing.

Weekend Picks

It’s been a while since I’ve been able to post some weekend picks for you. Here are some random music-related sites for you to browse this weekend.

Do you like brass band music? Do you like drinking? If you like both, you probably would love Serbias Guča Trumpet Festival. The Dragačevo Sabor Trubaca brings in more than half a million people to a small village in Serbia for a wild weekend of brass bands and drinking.

It is believed this Balkan brass tradition emerged in the early 20th century, around the time Serbia, Greece, Montenegro, and Bulgaria formed the Balkan League to battle the Ottoman Empire in 1912. “During the Balkan Wars, and then during World War I, military bands came through the area, playing mostly brass instruments,” Smith says. “These instruments were adopted by the Balkans, who created brass versions of pre-existing folk songs. In Serbia in particular, they embraced brass music to the extent that they consider it their national style of music.”

You can read more about it in A Frenzy of Trumpets: Why Brass Musicians Can’t Resist Serbia’s Wildest Festival.

If you are studying aural skills or teaching ear training it’s nice to have a repertory of familiar songs to help you recognize intervals.

Although some may have changed since this article was posted in 2013, it gives you some practical advice for dealing with flying with your musical instrument. As always, check ahead when traveling with your instrument.

Lastly, remember to Be Like Bill. See more of Bill here.

Be Like Bill

Embocadura Distonía Tratamiento – Algunas preguntas y críticas

From time to time I get asked to translate some of my articles into different languages for nonnative English readers. Unfortunately, that’s beyond my abilities but some of my readers have graciously volunteered their time to translate some of my posts. E. Díaz recently translated my article, Embouchure Dystonia Treatment – Some Questions and Criticisms, into Spanish.

Muchos gracias, E. Díaz!


A menos que seas uno de mis lectores regulares, es posible que hayas llegado hasta este post buscando consejos sobre alguna disfunción severa de embocadura. Aunque espero que las siguientes líneas puedan provee algunos caminos útiles para explorar, mi audiencia objetivo son los maestros de músicos que se promueven como los “doctores del pitar” o que pretenden diagnosticar y/o tratar lo que con frecuencia se conoce como “distonía de embocadura”. Para los propósitos de este trabajo, estaré usando el término “distonía de embocadura” y “disfunción de embocadura” de manera intercambiada. Trataré de ser específico con mi lenguaje tanto como sea posible, pero mantengan en la mente que lo que algunos llaman “distonía de embocadura” puede no ser un desorden neurológico, sino un problema de la mecánica de la embocadura.
El Instituto Nacional de Trastornos Neurológicos y Derrames (NINDS, siglas en inglés) define “distonía” como:

“un trastorno caracterizado por contracciones musculares involuntarias que causan movimientos lentos y repetitivo o posturas anormales. Los movimientos pueden ser dolorosos, y algunos individuos con distonía pueden tener temblores u otras características neurológicas. Hay distintas formas de distonía que pueden afectar a un músculo, un grupo de músculos o musculos a lo largo del cuerpo. Algunas formas de distonía son genéticas pero la causa de la mayoría de los causos es desconocida.”

Específicamente más relevante para las embocaduras de quienes tocan metal, la variedad de distonía que necesitamos entender se conoce como “distonía focal específica de una actividad”, nuevamente, definida según el NINDS:

“las distonías específicas de una actividad son distonías focales que tieneden a ocurrir solo cuando se lleva a cabo repetidamente una actividad particular. Los ejemplos incluyen el calambre del escritor que afecta los musculos de la mano y ocasionalmente los del antebrazo, y solo ocurre durante la escritura. Distonías focales similares han sido llamadas calambres del mecanógrafo, del pianista y del músico. La distonía del músico es un término utilizado para clasificar las distonías focales que afectan a los músicos, específicamente su habilidad para tocar un instrumento o actuar. Puede involver las manos en los instrumentistas de cuerda o teclado, la boca y los labios en los de aliento, o la voz en los cantantes”

Antes de continuar, necesito aclarar mi formación y mis ideas sobre la distonía de embocadura. Como siempre intento señalar al discutir algo médico, no soy un profesional de la medicina y en ninguna manera estoy calificado para tratar un desorden neurológico. Mientras intento describir algunas causas posibles, o por lo menos correlaciones, de las disfunciones severas de embocadura más adelante, mis ideas y consejos no deben de ningún modo considerarse un consejo médico válido. Siempre debes consultar con un profesional médico si sospechas de una condición médica.


Esto me lleva a mi primer crítica, los maestros de música que pretenden diagnosticar y tratar desórdenes médicos. Deténganse. Mientras sus intenciones pueden ser buenas y quizá estén ayudando a personar a recuperarse de una disfunción de embocadura, hay un riesgo de que se cause un gran daño. Llamen a lo que hacen lo que es, resolver problemas de embocadura. A menos que tengan el entrenamiento médico y la licencia para legalmente tratar y/o diagnosticar condiciones médicas, están sobre la línea de practicar terapias o medicina sin licencia.

Mencioné daño potencial. Brevemente diré que hay razones no-médicas por las cuales algunas embocaduras se dañan y provocan síntomas parecidos a la distonía focal de embocadura. A menos que estén calificados para diagnosticar una condición médica, su proclamación de que un estudiante que llega a ustedes tiene “distonía de embocadura” puede causar que esa persona dilate o evite un tratamiento médico necesario. Si el estudiante tien la parálisis de Bell o un derrame ligero, por ejemplo, postergar un diagnóstico correcto con su atención médica correspondiente puede arruinar las oportunidades del estudiante de recuperarse por completo. O puede conducir a complicaciones más serias que estén más allá de tocar un instrumento de metal. Las condiciones médicas como distonía focal específica existen y deben ser tratadas bajo la supervisión de una persona calificada.

Dejen la medicina a los profesionales y ustedes deberán aconsejar a sus estudiantes a buscar atención médica, cuando sea apropiado.


Algunas veces me sorprente lo ignorante que es el campo de la pedagogía de los metales de la forma y función de la embocadura. Hay definitivamente una cultura de ignorancia que evita que los músicos de metal aprendan a entender realmente como su embocadura funciona y poner en un contexto más amplio como distintos músicos tocan de manera distinta. Una de las voces más influyentes en hacer que los músicos y los maestros permanezcan dichosamente desprevenidos fue Arnold Jacobs. Jacobs alentaba a sus estudiantes a “pensar en el producto, no en la metodología” (Also Sprach Arnold Jacobs: A Developmental Guide for Brass Wind Musicians/Así hablaba Arnold Jacobs: Una guía para el desarrollo de músicos de aliento metal) Sea o no su intención que su idea se tomase de esta manera, muchos maestros de metal han interpretado que esto significa que uno nunca debe analizar la técnica de los metales.

Roger Rocco, un antiguo estudiante de Jacobs, ha escrito en su blog que la distonía de la embocadura es causada en parte por:

“Enfocarse en la consciencia de sí mismo, en el análisis de sí mismo, o del instrumento”

Él no cita ninguna fuente médica que corrobore su declaración, ni esto se alínea con lo que fuentes de buena reputación declaran sobre la distonía específica. Como el mayor volumen de la discusión relacionada con distonía focal del blog de Rocco es ideológica y filosófica, pondría en cuestión su declaración aquí.

Otra aproximación común, pero mal guiada, es la de asumir que la disfunción de embocadura es meramente un resultado de sobreuso. La página y libros de Lucinda Lewis cometen este error. De acuerdo a Lewis:

Para el propósito de la discusión aquí, el síndrome del sobreuso de la embocadura se refiere a cualquier problema crónico relacionado con la embocadura que dure por más de dos semanas e incluye cualquiera de los siguientes: dolor de labios, moretones o inflamación crónica, entumecimiento, labios de cartón, abrasiones recurrentes en los puntos de presión, abrasiones inducidas por el aire, falta de aguante, sonido desenfocado, falta de control de tocar y problemas crónicos del registro agudo.

– Broken Embouchures, de Lucinda Lewis.

Lo que ella ha hecho aquí es tomar virtualmente cualquier problema de embocadura y lo ha colocado bajo la sombrilla de “sobreuso de la embocadura”. El problema no es solo que sobre-simplifique, pero además prescribe un tratamiento general que puede no ser relevante para la situación. Los problemas crónicos del registro agudo pueden venir de una variedad de problemas mecánicos, muchos de los cuales no se relacionan con el sobreuso. Las abrasiones de los labios pueden ser exacerbadas por retorcer los labios hacia arriba con la boquilla. El hinchamiento de los labios y los moretones pueden ocurrir porque la colocación de la boquilla no está balanceada correctamente entre el labio superior y el inferior. Un periodo particularmente demandante de tocar puede ser la paja proverbial que rompe la espalda del camello, pero la mecánica incorrecta está atrás de los factores con los que se debe empezar.

Es fácil encontrar ideas similares a lo largo de la literatura musical, pero las fuentes que descartan el análisis de la embocadura a menudo carecen de una discusión completa y precisa de la mecánica de la embocadura. No puedes analizar algo que no entiendes. De lo que carecen es que si tú analizas algo incorrectamente vas a tener problemas haciendo las correcciones necesarias.Si combinas esto con la lamentable frase de “análisis lleva a parálisis” vas a tener una profecía que se autocumple. Haz tu tarea primero.

Como un área general, la pedagogía de los metales se lleva a cabo en gran parte ignorando la forma y función de la embocadura. Algunas personas lo hacen conscientemente y están orgullosos de esos. Otros están mal aconsejados. Me gusta pensar que la mayoría de los músicos y maestros simplemente han recibido mala orientación y que con un buen acceso a buena información podrán ser capaces de tomar decisiones más informadas sobre cómo practicar y enseñar el desarrollo de la embocadura. En ambos casos, activamente hacer que la gente evite aprender acerca de la realidad está haciendo un despropósito a nuestros estudiantes y debe ser detenido.

Los tipos básicos de embocadura no son un tema difícil de entender. Si sientes que tener una comprensión general de la teoría musical es útil para tocar música (y espero que no tengas que ser convencido de eso), entonces, con seguridad, hacer un esfuerzo similar para entender las embocaduras está muy bien dentro de tu capacidad. Sí, existe un tiempo y un lugar para olvidarse de la técnica de los metales, pero “no tires al bebé con el agua de la bañera”. Debes hacer un esfuerzo para entender completamente un tema antes de que lo descartes por ser innecesario o equivodado.


Para tratar la disfunción de embocadura, primero necesitas entender su forma y función. Al haber muchas ideas contrarias debes tener las herramientas para colocarlas en un contexto adecuado. He escrito bastante extensivamente sobre esto en este blog, pero continuare con alguna información básica sobre esto en este post para puntualizar mejor.

Si te fijas de cerca en la embocadura de los músicos pronto descubrirás que cada embocadura es distinta. Esto tiene sentido, pues cada músico tiene características anatómicas distintas. Habiendo dicho eso, también notarás que existen algunos patrones específicos en las embocaduras. Usando dos características observables de una embocadura funcional puedes empezar a categorizarlas en distintos tipos. Estos tipos de embocadura no son métodos de práctica o instrucciones, sino que describen características observables que todas las embocaduras tienen, estén o no conscientes de estas los instrumentistas.

La primer categoría es la de la dirección del aire. Mientras muschos músicos están convencidos que soplan el aire hacia abajo de la boquilla, observar esto con una boquilla transparente muestra algo distinto. Virtualmente todos los músicos exitosos ponen la boquilla de modo que un labio o el otro predomine dentro de la boquilla. Cuando se coloca más el labio superior dentro de la boquilla la corriente de aire toma una dirección hacia abajo (downstream) al pasar los labios. Lo contrario pasa cuando se coloca más el labio dentro, el flujo de aire pasa los labios y choca la copa de la boquilla arriba del tubo (upstream). El ángulo del instrumento, a pesar de ser importante para la embocadura, no determina la dirección del aire; es la colocación de la boquilla la determinante.

En estos días la dirección del aire debería ser un conocimiento común, pero no lo es. Esta característica ha sido independientemente descubierta y confirmada por una variedad de fuentes y existen documentos disponibles en bibliotecas académicas y mucha información disponible gratuitamente en línea. Aún más importante, no es difícil darte cuenta por ti mismo. El *link* que posteé en el párrafo previo muestra algunas fotos y videos y las boquillas transparentes no son difíciles de conseguir ni caras. Si tú estás ayudando a músicos con disfunciones severas debes de estar atento a la dirección del aire y a si la embocadura de tu alumno es upstream, downstream o alternan entre ambas. Querrás entender que no todos tocan con una embocadura que satisface su anatomía y deberas estar consciente de que cambiar la colocación y el flujo de aire puede ayudar o lastimar a algunos, a veces de manera dramática.

La otra característica de la embocadura que es aún más desconocida en el ámbito es lo que me gusta llamar “motricidad de embocadura” (embouchure motion). Virtualmente todos los músicos de éxitos, estén o no conscientes de esto, empujarán y jalarán la boquilla y los labios juntos como una unidad hacia arriba o hacia abajo a lo largo de sus dientes y encías al cambiar registros. La dirección general y el ángulo específico que esta motricidad varía de músico en músico, pero se muestra como una parte esencial de una embocadura funcional. Algunos músicos por lo general empujan la boquilla y los labios hacia la nariz al subir el registro, mientras otros la jalan hacia abajo. Estos patrones básicos tambien están correlacionados con la dirección del aire del individuo. Los que tocan upstream casi siempre jalarán hacia abajo para ascender a los agudos, mientras que los downstream pueden hacer lo mismo o lo contrario. Otra vez, este fenómeno ha sido descubierto y verificado por distintas fuentes, pero aún no está ampliamente divulgado.

Usando estas dos características básicas por sí solas es posible categorizar tres tipos básicos de embocadura por lo menos. Utilizando otras características, tales como la posición de la mandíbula y el ángulo del instrumento, es posible (aunque probable e innecesariamente complicado) definir aún más tipos de embocadura. Si tú estás ayudando a los músicos a recuperarse de una disfunción severa deberás estár atento a estos tipos básicos de embocadura y aprender a distinguirlos. Estas son variables importantes que debes considerar.


Si bien no he visto muchos casos de distonía o disfunción de embocadura como tales, cada caso que he visto detenidamente (y en algunas ocasiones, documentado), exhibe alguna forma de alternación del tipo. Un puñado de estos son músicos que probablemente debería estar tocando upstream y que por alguna razón no lo están, a menudo por los consejos de un maestro bien intencionado pero sin pericia. Aún más común, sin embargo, veo alternación entre ambas variantes downstream. Si miras la motricidad de embocadura tendrás dificultad para ver si están jalando hacia abajo o empujando hacia arriba para ascender a los agudos. Algunas veces dan la vuelta a la dirección en un punto particular de su registro o van muy lejos con la motricidad de la embocadura en cierto punto. *aquí hay un ejemplo de youtube* grabado por Joaquí Fabra, quien cree que la distonía es un problema conductual y quien trata a la distonía como un problema psicológico. Al mirar el video de este cornista puedes ver la motricidad de su embocadura alternar la dirección.

Aquí está otro video de Joaquín Fabra que muestra a un trompetista. Observa como la motricidad del músico en la primer parte del video muestra boquilla y labios haciendo pucheros alrededor de casi cada ataque. Cada vez que toca una nota está intentando darle a un blanco movedizo. Más adelante del video, el trompetista está casi carente de síntomas y podrás ver la consistencia en la motricidad de la embocadura, particularmente en el ataque inicial de las notas.

A mi parecer, Fabra ni siquiera considera que el músico está alternando. En su entrevista con Dave Stragg, Fabra deja bastante claro que el percibe que la distonía es causada por una condición emocional y el evita la discusión de la mecánica de la embocadura, llegando incluso a dar a entender que el análisis de la embocadura es parcialmente la causa de la condición en primer lugar. Considerando su aparentemente carencia de entendimiento de los tipos básicos de embocadura, pero la corrección de la alternación, yo diría que la aproximación de Fabra se vería beneficiada de no tratar meramente los resultados psicológicos de la disfunción severa, sino de corregir conscientemente la mecánica de la emocadura.

Regresando a las ideas de Lucinda Lewis, ella siente que un programa de tratamiento de la disfunción de embocadura requiere que el músico de metal regrese a la embocadura previa al colapso. En Embocaduras Rotas (Broken Embouchures) escribió, “Reparar tu embocadura quiere decir rehabilitar la mecánica a su integridad pre-daño” (2005, p.40). Lo que falta en su texto es, como sea, considerar si la embocadura pre-daño era funcional en primer lugar. Mi analogía favorita para esto es el levantar objetos pesados con la espalda. Puedes estar tocando mal por un rato, particularmente si eres fuerte. Pero si lo sigues haciendo serás más propenso a lastimarte. Si sufres de una disfunción severa y mejoras al regresar a tu embocadura previa debes considerar que quizá solo estés mejorando en tocar mal. Los maestros deben de estar atentos a la embocadura de sus estudiantes y a la forma general de la embocadura para poder eliminar los cambios de tipo que sean los culpables de una disfunción. También puede ayudar a los músicos a corregir el cambiar de tipo antes de que ésto provoque un colapso, en primer lugar.


La mayoría de mi escrito aquí está dedicado a la falta de atención a la mecánica de la embocadura por parte de los maestros y estudiantes de metales y a nuestra incapacidad de poner esto en un contexto adecuado al atender a la disfunción de la embocadura. Si el campo de la pedagogía de los metales está aventando la toalla aquí no podemos esperar que la comunidad médica tenga mejor desempeño y los músicos que sufren de la disfunción quizá no vayan a ser bien atendidos por doctores y terapistas que traten la distonía. Pero más allá de este problema, que será corregido cuando más músicos estén más conscientes de este tema, necesitamos comenzar a hacer mejores preguntas sobre la distonía de embocadura. Algunas de estas preguntas pueden (y deberían) ser investigadas objeticamente, pero nuevamente, esto necesita comenzar al nivel de la comunidad musical, quienes no solo tendran una participación más importante en este tema pero quienes también deberán tener la formación necesaria en la técnica para mejorar las embocaduras.

Pero para mejorar esto los educadores musicales necesitan tomar más en serio la metodología de la investigación. Hata cierto grado, nuestra falta de consciencia de cómo llevar a cabo investigaciones e interpretar artículos académicos es entendible. Antes que todo somos artistas y nuestra preocupación primaria debería ser la expresión musical. Habiendo dicho esto, el pensamiento crítico es también una capacidad que se remunera dentro y fuera de la música. Corresponde a todos los maestros, no solo a aquellos que tratan la disfunción, aprender a conducir investigación, aprender sobre los sezgos cognitivos y cómo buscar información precisa y de calidad de temas musicales. Una vez que hayamos cambiado nuestra cultura de la ignorancia por una de prencamiento crítico y consciencia podremos comenzar a hacer preguntas (y a investigar) cuestiones que potencialmente dirijan hacia un tratamiento más efectivo de la disfunción de emocadura. Aquí hay algunas preguntas que personalmente creo debemos hacer:

  1. ¿Son algunos tipos de embocadura más propensos a la disfunción?
  2. ¿Qué características de embocadura (por ejemplo, cambio de motricidad de embocadura) pueden correlacionarse con la disfunción de embocadura?
  3. Es el cambiar de tipo de embocadura una causa de transtornos neurológicos específicos que pueda ser mapeada en el cerebro o es el problema neurológico el que causa el cambio?
  4. ¿Qué tan a menudo es un diagnóstico de distonía realmente el resultado de cambiar de tipo?
  5. ¿Conduce la corrección consciente de la alternación entre embocaduras a una mejora en la disfunción?
  6. ¿Conducen los programas que son existosos en tratar la disfunción severa a correcciones de la alternación entre embocaduras, aún si la alternación no está considerada en ese programa? De ser así, ¿Servirían mejor los procedimientos que encaminan a un músico a evitar la alternación?
  7. ¿Llevan a problemas psicológicos las fallas mecánicas relacionadas con la alternación de embocadura? De ser así, ¿puede lograrse una reducción o eliminación e los problemas psicológicos a través de correcciones mecánicas?
  8. ¿Cómo pueden los maestros ayudar a los músicos que padecen disfunción severa hacer un programa de tratamiento balanceado que ataque los problemas mecánicos relacionados con la embocadura y psicológicos relacionados con la incapacidad para tocar?


He criticado y nombrado a algunas personas aquí y también, previamente, en otras ocasiones en linea. Algunos de estos maestros han tomado esta crítica personalmente, aún cuando esta no es mi intención. Por favor, nótese que yo hago lo que puedo para enfocarme en las ideas, no en las personas como individuos. Así también soy cuidadoso de probar y calificar mis opiniones tanto como sea posible ya sea de mis ideas está basada en evidencia objetiva o mera especulación. Más aún, me he equivocado en el pasado y continuaré cometiendo equivocaciones. Una de las razones por las cuales posteo mis pensamientos sobre este tópico públicamente es para que los expertos puedan señalar las fallas en mi razonamiento.

El método científico ha sido tan exitoso debido a su naturaleza autocorrectiva. Los maestros de metales que ayuden a los músicos que padezcan una disfunción severa necesitan seguir más este método. Esto involucra cuestionarse sobre las ideas de los otros, retando nuestras propios supuestos y comprometerse en un debate abierto y honesto con los demás. Muy a menudo vemos esto como descortés y nos olvidamos de que así es como se hace el progreso. Ningún individuo que trate a la distonía tendrá todas las respuestas, no importa qué tan exitoso sea su programa de tratamiento. El genio solitario que guía el camino para todos es solo un mito. Colectivamente somos mucho más inteligentes de lo que somos individualmente.


Si llegaste hasta aquí y eres un músico que padece disfunción severa de embocadura quiero concluir con mi consejo para ti. He tenido éxito en ayudar algunas personas con problemas al pitar y también sé de un puñado de amigos a lo largo de los EUA que puedo recomendar, pero si quieres ayuda probablemente tendrás que trasladarte a menos que vivas en su área. Las consultas por video, a pesar de tener potencial, generalmente no se prestan a diagnosticar problemas de embocadura y a encontrar la solución.

Hay maestros que tienen éxito en tratar problemas de disfunción que no demuestran una consciencia de los tipos de embocadura y cómo corregir las alternaciones, pero yo por lo general animaría a un estudiante a buscar ayuda de alguien más reconocible. Hagan preguntas. Más aún, cuando buscas ayuda creo que es necesario tener en cuenta el efecto Dunning/Kruger: mientras más blanco/negro se torne una discusión, más probable es que se vuelva ena discusión filosófica que una realidad objetiva. Los programas de tratamiento que se basan en el Sistema de Pensamiento de Harold Hill tienen más probabilidades de éxito a pesar de, en vez de por lo que aprendas. Una segunda opinión puede ser una buena idea, aún si aparentemente te está funcionando.

Otra vez más, puedo estar equivocado. Tómate tu tiempo para seguir los recursos y links que he posteado aquí sobre la función y disfunción de embocadura y juzga por ti mismo. Mi objetivo aquí es conscientizar a los músicos y maestros de la información disponible para colocar los consejos en un contexto apropiado, no para espantar a las personas de un punto de vista opuesto. Le doy la bienvenida a preguntas y críticas a mis propias ideas y te invito a que las pongas en la sección de comentarios de abajo.

Air Pressure, Pitch Range, and Dynamics

A recent discussion over at the Trumpet Herald forum got me thinking a bit more about the relationship between the pitch and dynamic being played by a brass player and how the breathing functions. Many brass players and teachers talk about using “faster air” for high notes, “blow harder” for loud notes, or “hot, wet, breath” for getting a rich, dark sound. These sorts of descriptions are fairly common, although many variations exist and not everyone feels similarly about their effectiveness in playing and teaching.

It is, of course, necessary to consider that playing sensations are a pretty unreliable way of talking about what exactly is happening in the player’s physiology or in the acoustics of the instrument. What to one player might feel like “blowing harder” might seem more like “faster air.” Furthermore, what works for a brass student and one stage of his or her development may become counterproductive later. This is why it’s important to have a good teacher who can watch you play and make corrections as needed. Teasing out those corrections often will take the form of analogies such as the ones I described, but we have to fall back on trial and error.

All that said, I find the science behind playing mechanics and instrument acoustics fascinating. Regardless of how you feel like you play, there may be some insights we can glean as players and teachers into breathing by taking the time to learn more. This can be a controversial topic, as reading through the Trumpet Herald topic can show. It’s even been a topic I’ve blogged about here that inspired some heated debate in the comments. In part this is due to differences in opinion about whether knowing this can be helpful or is a waste of time. My thought here is that trying to learn more about the way things work is never a waste of time, provided you are aware of the risks of going down the wrong path for a bit and recognize that you might just need to backtrack. Better still is to learn from those who have already done the research and had something to say about it.

One group of researchers, Jonathan Kruger, James McClean, and Mark Kruger, replicated a famous informal experiment that Arnold Jacobs supposedly did measuring the air pressure of brass players on different instruments and comparing how much blowing pressure and airflow were used for pitches. Jacobs noted that as the blowing pressure increased as the player ascended in range while the airflow decreased. He also claimed that players of different instruments would use a similar intra-oral pressure for the same pitch, so that a trombonist playing a “high Bb” would be blowing with about the same amount of pressure as a trumpet player playing the “middle C” (both pitches would be Bb4). Kruger, et al, found some of this to be true, but some of it to be different.

Intra-oral compression does increase as pitch increases and airflow decreases as pitch increases in each of the four members of the brass family. Both measures are also sensi- tive to changes in loudness (dynamic). Figure 2 shows changes in airflow and internal air pressure for a trumpet performer ascending the open pitches from the G below middle C upward while playing as close as possible to 85 decibels. As Jacobs observed, the larger bore instruments require less intra-oral compression and produce more air- flow when playing in their normal ranges than the higher instruments. Contrary to Jacob’s assertion about the simi- larity of instruments playing the same pitch, we observed measurable differences.

Other researchers have done similar experiments and found similar results. Kenneth Berger’s article in the Journal of Applied Physiology, Respiratory and articulatory factors in wind instrument performance (full article behind a paywall, abstract only), notes that the trumpet requires more intraoral pressure that other wind instruments studied.

A third paper published by 10éme Congres Fancaise d’Acoustique is thankfully written in English here. Freour, Causse, and Cosette noted similar results. In their article, Simultaneous Measurement of Pressure, Flow and Sound during Trumpet Playing, they wrote, “…it appears that pressure increases with both pitch and loudness, that flow increases with pitch and tends to decrease with dynamic.” They also note that the results of their study open up new questions that can now be addressed, such as the influence of air compressibility and even blood distribution in the respiratory system while playing.

So what are the implications for teaching and practicing brass instruments? At the very least I think we understand that blowing pressure and air volume do depend on the pitch range and dynamic being played. Knowing this, we might want to practice and teach being more aware of how we’re blowing while playing and changing those factors. Through this awareness we can learn our personal playing sensations in such a way as to memorize the feeling of when things are sounding and feeling good as well as better troubleshoot for those times when they are not.